Hoy empiezo a acordarme: memoria de la experiencia erótica

Artículos – Literatura

Por Raúl Vallejo

La lectura de esta novela es un desafío de múltiples vías: nos enfrenta a provocaciones de sentido, a desciframientos de estructura, a juegos de experimentación. Pero, sobre todo, nos enfrenta a la desolada visión de una realidad amorosa que no puede constituirse como totalidad sino a través de fragmentos vitales que van convirtiéndose en olvido y que sobreviven no como la verdad de lo sido, sino como la verdad posible de lo escrito.

Por una parte, encontramos una multiplicidad de voces narrativas claramente distinguibles que desarrollan su propio registro expresivo. Una voz narrativa que nos describe, por ejemplo, el encuentro de J y Alcacer en el Muelle Cinco, de Guayaquil, en un tono tradicional, y que también nos describe las acciones de un personaje que se llama yo, narrado en tercera persona, que se funde en una sola conciencia con Alcacer (“Muelle Cinco: Cypraea Marginalis” y “Ni seductor ni seducido sino todo lo contrario”, 17-29); voces de mujeres que escriben cartas y que también escriben, la mayor parte de ellas, literatura (“El encanto del adiós: cartas dirigidas a Alcacer desde diferentes partes del globo”, 30—43); diálogos de personajes de la literatura universal que se entremezclan con los personajes de esta novela enriqueciendo de esta forma los sentidos del texto que estamos leyendo (“Collage escénico con Montherland; Moliere; Franca O. Basaglia; don Ramón del Valle—Inclán y los Machado”, 59—72); la escritura de J en un cuaderno “Patria”, para más señas, con sus reflexiones sobre el donjuanismo, que actúa como una conciencia oculta de dicho personaje y que, al mismo tiempo, sostiene filosóficamente su práctica vital, revelada solo al lector que en este juego de sentidos es el único que tiene acceso a la lectura de dichas anotaciones (72—76); citas de textos que interactúan con otros textos citados durante todo el cuerpo de la novela, pero sobre todo de manera provocadora en “Composición intertextual y sin créditos para investigadores serios y para trasnochados y acuciosos buscadores de plagios” (303—315).

Obviamente, no son distintos registros para el mismo tipo de narrador; sino que son, en sí mismas, las voces que constituyen distintos discursos narrativos: el del narrador de una novela; el de la voz narrativa de un fragmento de novela; el de la escritura de correspondencia amorosa; el de los medios de comunciación; el del guión de teatro; el de la disquisición filosófica; el de la pornografía de revistas de kiosko, etc. El sujeto que narra —en tanto abstracción teórica— se va constituyendo a partir de estos fragmentos; una fragmentación que es, por otro lado, “muy contemporánea”, es decir, que ha quebrado la racionalidad de lo moderno para plantear la visión fragmentada de la pos-modernidad como la única visión posible para un ser humano que no es —y que parece ahora no haber sido nunca— capaz de aprehender la totalidad, sino apenas escasas porciones de aquella: la novela como fragmentos que se constituyen en un “collage” que intenta representar una totalidad bajo la idea de que “el empezar a acordarse” es “re-vivir lo vivido”, es “vivir otra vez” la realidad, no como fue, sino como es recordada, que, a final de cuentas, es la única realidad posible. O, como plantea J en sus anotaciones: “sólo nos queda recordar, hacia el pasado como nostalgia y hacia el futuro como saudade” (84).

Este conjunto de voces narrativas son los constituyentes del sujeto que narra la novela; un sujeto hecho a base de la multiplicidad de “retazos de vida” que se aglutinan, al nivel de la anécdota, alrededor de J y Alcacer. La novela es planteada, entonces, como una totalidad construida con los cimientos de un discurso fragmentado.

Por otra parte, encontramos una reiterada confrontación con los niveles de la verdad en la literatura y en la experiencia vital. Este “poner en entredicho” a la realidad es parte del juego de sentidos que nos plantea la novela y que puede resumirse en la afirmación, citada del escritor francés Claude Simon: “la verdadera vida realmente vivida es la literatura”.

En esta línea, la existencia de un personaje llamado yo es otra provocación más de las múltiples que maneja la novela. Ese yo personaje está planteado propositivamente como un juego de equívocos entre la idea del personaje fruto de la invención de un autor y la idea del personaje como recreación autobiográfica del mismo autor; más aún cuando sabemos que ese yo personaje es también Alcacer y el autor insiste en provocarnos: el personaje D escribe a Alcacer: “A, te felicito, el mundo te necesita, ¡baila! Como te habrás dado cuenta, me urge que Lo mismo que el olvido se publique y llegue a este lado del Olvido que es recuerdo. Felicidades de todo corazón, veintidós historias de amor es todo un baile, es una sinfonía” (37). En este caso el título de ese libro, que en la novela pertenecería exclusivamente a la ficción, o sea, a Alcacer, es el título de un libro de cuentos del autor de la novela, es decir del propio Miguel Donoso Pareja. ¿Podemos concluir de aquí que el autor se identifica con el personaje Alcacer, o que el autor es dicho personaje? Sería demasiado grotesco: lo único que podemos concluir es lo contrario: que el propio autor se ficcionaliza y convierte uno de sus libros en el libro de un personaje de la ficción que él está escribiendo.

Otro ejemplo de lo dicho es cuando yo está leyendo un recorte de periódico sobre la vida de Macario Briones, un bandolero ecuatoriano de los 80: “Convencido del mesianismo que creía encarnar, el Profesor llegó a obsequiar a una influyente personalidad de Portoviejo un libro del escritor ecuatoriano Eliécer Cárdenas, Polvo y ceniza, que relata las correrías de Naún Briones, un bandolero romántico que en los años de la gran depresión económica mundial asaltaba y robaba a los ricos para ditribuir su botín entre los pobres” (162). En este caso, tanto la vida real —Macario Briones— como la literatura —la novela de Cárdenas, que también es parte de esa “vida real”— pasan a formar parte de una literaturización de la realidad escrita, que, como es obvio, ya está “literaturizada” —el recorte del periódico—.

En esta mixtura de los niveles de verdad de un texto, también encontramos una mezcla permanente de los niveles de ubicuidad de lo narrado de tal forma que espacio y tiempo son categorías que constantemente están siendo quebradas. Por tanto, la lectura de este texto es un ejercicio de reconocimiento de la palabra en tanto autonomía sin historia; esto es, que el lector no necesita de una anécdota contada a través de un tiempo —que puede ser organizado no necesariamente de manera cronológica— que nos conduzca desde un comienzo hasta un final, sino que la lectura en tanto acto se realiza en la lectura misma del lector, en tanto particularidad, sin que importen tiempo ni espacio, dos categorías básicas de la modernidad. ¿Cuál es el espacio de la novela? El planeta ¿Cuál es su tiempo? El de la memoria y el del olvido.

En el primer caso, el de la mezcla de los niveles de verdad, el del enfrentamiento entre verdad real y verosimilitud literaria, por ejemplo, el personaje yo es descrito como “un registrador de anécdotas”, que es una forma que tiene el autor para remarcar irónicamente una supuesta “limitación intelectual” del personaje, que, además, está obsesionado por la búsqueda de lo insólito; en esta búsqueda, yo ha encontrado “que un niño nació con dos penes en el Perú; que fulanito es mudo, en una localidad de Manabís, pero canta, que sólo es mudo para hablar, no para cantar; que la mujer más sexi de Brasil es un hombre: Roberta Close, un travesti que salió desnudo en Play Boy ; que en su tierra, Guayaquil, el ingeniero aeronáutico Iván Palacios, graduado en Austin, Texas, ex-técnico de la Boeing y la Bell Helicopter en Estados Unidos, no encuentra trabajo porque ‘sabe mucho’ y ni las líneas aéreas ni la Dirección de Aviación Civil quieren saber nada de él porque ‘se asustan’…” (“Yo se dedica al bandolerismo”, 153—167). Esto que parecería broma del autor, invención con visos de “verdad real” es sin embargo llana investigación de las “noticias insólitas” que aparecen en los diarios y que pertenecen a la “realidad real”; digamos que es “puro y simple realismo”; por supuesto que llevado a ese extremo que lo convierte en parte de lo fantástico.

En el segundo caso, de la ruptura de las categorías tempo-espaciales, en “Yo deambula en la noche” (223—230), por ejemplo, el personaje inicia su recorrido hacia el sur de Guayaquil, pasa por el Parque del Centenario, ve a su gente, y también, casi al mismo tiempo, es como si estuviera en un espectáculo porno en Barcelona, en las Ramblas, junto a una argentina “inteligentísima”; luego llega al Pez que Fuma, una salsoteca a la que hay que ir si se está en el ánimo de explorar la noche guayaquileña, y al mismo tiempo está en las Ramblas viendo a cinco jóvenes que tocan música andina: tres bolivianos, uno peruano y el otro ecuatoriano, de Otavalo; sale de la salsoteca y va al barrio de los negritos, la Marimba, “el Black State de Guayaquil”, un barrio duro y de peligro; en seguida, otra vez las Ramblas y los sex shops; nuevamente en los negritos, ahora con miedo de la noche y la delincuencia; después “en las Ramblas, el juego de la bolita, igual que en Nueva York, en Guayaquil, en Madrid; y en la Puerta del Sol ese hombre gritando, frente a la entrada del Metro, lleve su San Pancrasio” (227); de súbito, está Alcacer con una venezolana en Madrid; después la Plaza Cataluña, otra vez con la argentina, y después, otra vez Guayaquil, en un taxi camino a Urdesa, con la presencia de la argentina que va y viene como iluminados “flash backs”. Otro ejemplo de esta ruptura de la secuencia espacio-temporal la encontramos en “El triste desperar del errabundo” (264—272), en donde el personaje yo se pasea por Guayaquil, Barcelona, New Orleans, Florencia, Nueva York, La Habana, Cartagena, en distintos momentos de su vida que, en el instante de la configuración de lo narrado, están conformando su memoria y también su nostalgia. La novela, por tanto, está ocurriendo sin más en el devenir de una conciencia que ha acumulado su experiencia vital y que ahora la transforma en escritura, mezclando los momentos, los lugares, las personas, porque todo el conjunto de esos fragmentos es lo que constituye ahora su memoria, es decir su verdad, o, en otras palabras, la única realidad posible para él: “Son viejas historias que no sabe hasta dónde son verdad y desde dónde las ha inventado”, según el narrador que nos habla de yo (25).

Pero la relación distinta entre lo ficcionalizado y la realidad no se agota en estas categorías. En este juego literario, encontramos también bailando a la propia literatura como parte de la literaturización de lo real. Alcacer, que parece siempre estar curándose en salud dice, durante su conversación con J: “¡Puta madre! Pareces una casa de citas, una putería permanente”. Y es que quien organiza la novela, el autor, no ha dudado en incorporar a su discurso el discurso de otros textos que siempre están intercambiando sentidos: “Solamente me sonrío, y una sonrisa es a veces más triste que las lágrimas”, Valle-Inclán (17), cuando J espera a Alcacer y comienza a recordar a una mujer que para él es como un enigma, G; “Todo lo que hago lo realizo con amor y, por eso mismo, amo también con amor”, Kierkegaard (22), cuando J y Alcacer conversan sobre la vida que J lleva en relación con sus mujeres; “ella estaba vistiéndose, rodeada de una gran profusión de rosas y, para deleite de sus admiradores, se daba carmín en el sexo con su lápiz labial, sin permitir que ningún hombre hiciera el menor gesto en dirección a ella”, Anaïs Nin (p. 51), cuando J está pensando en el sexo de G; “Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde. A los dieciocho años ya era demasiado tarde. Entre los dieciocho y los veinte años mi rostro emprendió un camino imprevisto. A los dieciocho años envejecí”, que es el comienzo de El amante, de Marguerite Duras (125), cuando J recuerda a una amante china que él ha tenido —la interacción de los textos es evidente dado el amante chino que tuvo la narradora de la novela de la Duras—; y, finalmente, encontramos una profunda reflexión, ciertamente desoladora, sobre la experiencia amorosa de los individuos en tanto enfrentamiento de la permanencia y el olvido, que trasciende la imagen vulgarizada del donjuanismo.

La novela parte de una tesis: el recuerdo es la permanencia de la vida. Por este camino “saber implica recordar” (18), de ahí que J diga: “No hay historia sino la repetición de lo sido” (21), y por eso es que, al final del primer fragmento de la novela, cuando J exclama: “Lo único que quisiera es olvidar” (24), está al mismo tiempo anticipando su deseo de morir —como efectivamente sucederá al final de la novela—, su anhelo para dejar de sufrir, en la medida en que él sabe que “vivir es recordar” (84). La imagen del Don Juan es diseccionada y mostrada como la imagen del solitario que no posee nada más aparte del recuerdo de sus amantes del que solo siente que revive en soledad. ¿Qué es lo que busca J?: “la totalidad del deseo, es decir, su ausencia, la lucidez del desnudamiento, la muerte como agobio y descanso, punto exacto en el que nos volvemos memoria, invento recordado” (58). Por este camino, el deseo de la mujer para J es una suerte de sufrimiento, no una “diversión” como algún desaprensivo podría imaginar en la ya señalada como vulgarizada imagen del Don Juan; en las propias palabras de J: “Divertirse es verterse en lo distinto, fuera de la rutina. Con las mujeres, por lo tanto, no me divierto, puesto que me dedico a ellas. Esa dedicación es mi privilegio, pero al mismo tiempo mi tortura” (24). Dada la concepción opuesta al “optimismo benedettiano” aludido por uno de los narradores de la novela, por ese camino de creencias ni el amor ni la felicidad ni peor aun su permanencia son posibles. Los remordimientos del personaje al plantear una justificación cínica —no desde el punto de vista moral sino desde el punto de vista filosófico— del donjuanismo, sin embargo, no son contados por él sino expresados por el narrador: “Muy en el fondo, J sabía que estaba mintiendo, que racionalizaba lo que jamás había podido entender, que implacablemente caía en el terreno de lo ingenioso y del cinismo” (24). A pesar de este último “descargo de conciencia” del narrador, el tono general de la novela desarrolla esta atmósfera en la que solo es posible la evocación del objeto amado pues éste se pierde al momento de su posesión, en la que solo es dado amar en la ausencia: “lo peor del amor (y de las historia de amor) es que las aspiraciones se cumplan, que la flecha o la garra lleguen a su destino, no importa cual” (85).

En medio de esta concepción de la vida como resultado de la dialéctica memoria-olvido (“amar es recordar, tratando de unir vida y memoria, amor y memoria”, 85) existe “la mujer” y esa mujer es, en el caso de J, dos mujeres: G y Cypraea Marginalis: la una vive en Quito, la otra en Guayaquil, como si alcanzaran a ser símbolos de esa dicotomía propia del Ecuador representada justamente por esas dos ciudades; aparentemente diferentes y complementarias, pero en el fondo idénticas. Luego de la muerte de J, el encuentro entre G y Cypraea Marginalis nos desnudará la tragedia de Don Juan: su soledad y su incapacidad para retener a la mujer amada. En ese encuentro, Cypraea Marginalis le confiesa a G como fue que ella se interesó en J: “De alguna manera me incitó a través de un triángulo en el que tú y yo éramos casi la misma. Fue una especie de anulación donde, sobreponiéndome a ti, me anulaba anulándose” (357). Ambas están de acuerdo que en los últimos años de su vida, J quería estabilidad, quería retener desesperadamente a una mujer y amarla en la convivencia diaria pero aquella posibilidad ya no le estaba permitida. Al final, la dos mujeres sentencian la desaparición de J en sus vidas: “—¿Te quedó algo de él? —No —responde Cypraea Marginalis—. Nada. ¿Y a ti? —Igual. Nada de nada —contestó G como si cantara un bolero, boricua como siempre—” (359).

Pero además, Cypraea Marginalis sentencia: “Al darse cuenta de que eso era imposible y que había fracasado en cualquier otro tipo de transcendencia, inició su huida. El desenlace lo sabemos y, aun sin querer, tal vez sin merecerlo, su muerte fue notoria. Como diría él: “ser una mentira también es un destino” (358—359, el subrayado es mío). Y es que la muerte de J es una provocación final de la novela. El muere, desde las apariencias, de manera heroica, puesto que la policía lo asesina junto a un guerrillero de “Alfaro vive, carajo”, una guerrilla romántica en el Ecuador de mediados de la década de 1980 que sostuvo una acción militar trágica en la que casi toda su dirigencia fue aparentemente asesinada o muerta en combate. La presencia de esta guerrilla en la novela podría ser señalada como ese espacio político que conlleva a una entrega total y, por tanto, a quedarse con las manos vacías, en otra esfera, igual que el Don Juan. Por ello es que la guerrilla, en la novela, se convierte en una metafóra de lo imposible que resulta luchar contra el poder y, al mismo tiempo, de que toda lucha contra el poder termina en el sacrificio. J, como Don Juan, supo también, tal vez desde siempre, que su práctica vital terminaría desfigurada por los equívocos: la imagen vulgarizada de Don Juan y una heroicidad que fue producto de lo casual; en ambos casos, una mentira.

Todo lo dicho podría resultar un adoquín en la cabeza si es que el tono narrativo no estuviera salpicado por dos características que lo vuelven “amable” al lector: la primera, un constante sentido del humor que va desde el juego de palabras o la procacidad, pasa por las constantes burlas que el narrador hace de sí mismo o de sus personajes, y llega hasta las serie de hechos insólitos que el texto nos presenta; la segunda, una recreación permanente de la escritura como espacio de la vida.

En la primera característica encontramos una burla despiadada a lo cursi en todos sus niveles, como cuando se ríe de esos lugares comunes del patriotismo: “Quito, Arrabal del Cielo, calificativo cursi, tanto como Perla del Pacífico (Guayaquil), Atenas de las Américas (Bogotá), Ciudad de los Palacios (México), Babel de Hierro (Nueva York), Ciudad Condal (Barcelona), La Venecia Mexicana (Xochimilco) y/o éste, que ya es el non plus ultra (aplausos): París Chiquito (Vinces)” (78). La procacidad herética de un pastor protestante, de origen lumpen, que da su prédica en el ya mencionado Parque Centenario: “vio cómo salía del mar un animalote tremendo, panas, que tenía diez cachos y siete cabezas. Juan se asustó, cuñaos, y ahora van a ver: esa vaina, que tenía patas de oso, y hocico de león, dijo que iba a destruir a Dios y a todos sus hijueputas santos, así jué que gritó, y Juan, aunque cagado de miedo, habla serio, protestó, alejándose lo más que podía porque la bestia no era ninguna güevada, y de repente, chucha, otro animalote apareció frente a él, cornudo también, con dos cachos, como un cordero dice Juan en el libro, y que hablaba como un dragón, y a partir de sus palabras comenzó a caer fuego del cielo sobre la tierra, panas, es decir, sobre los Guasmos, la Atarazana, puta madre, Guayaquil entera, Quito, Ambato, sin distinguir a nadie” (118). El autor toma prestado un poema feminista y sin alterarlo, solo con el título y los comentarios —es decir, solo con la organización discursiva de su presentación al lector— induce a una lectura diferente: el título del fragmento es: “Poema feminista perfectamente publicable en sexy girls” y la introducción al poema dice: “Título verdadero: Más que amigas, por Rosa María Roffiel, revista Fem , publicación feminista, México D.F. Título ilusorio (propuesta de yo): Hot and horny just for you” (231). El personaje yo asume la condición de ser “sujeto no analizable”, según lo definiera un sicoanalista: “usted es como una casa con los pilares torcidos, las vigas chuecas y cruzadas, el techo como una batea, pero que se mantiene en pie y no se va a caer por lo pronto. ¿Para qué lo desarmo si ya no queda tiempo para volver a armarlo?” (27). Y también encontramos ese tipo de burla permanente de la condición del Don Juan; en este ejemplo, en la presencia misma de Don Juan, en uno de los montajes escénicos que presenta la novela: “Don Juan I: Todo con la edad cambia. Fijáos: Hay quienes me aseguran que no estoy viejo. Pura piedad. Yo prefiero al dependiente de la panadería. Me preguntó a dónde iba. Le respondí que a visitar a una amiguita. Y dijo: ¿A una amiguita de sesenta años?” (68).

Para explicar la segunda característica podemos señalar cómo la recreación del proceso de escritura está presente como constante. Las cartas que recibe Alcacer, que ya de por sí son escritura de los personajes, por tanto una verdad personal sobre los hechos ahí contados, nos revelan a personajes que escriben y viven en la literatura. MA, desde Cancún, le explica a Alcacer la novela que está escribiendo: “Escribo ahora una terrible novela. Terrible en el sentido de que son muchas historias en una. Todo gira alrededor de una prostituta, que es la madre universal […] Además de que la autora (o sea yo) tiene una presencia física dentro de la narración, de tal manera que se confronta con el pinche personaje que no se deja domesticar, ni hacer feminista, ni politizada sino que le encanta su putez” (31). Ese mismo personaje que llama a Alcacer “Señor Blindado”, lee un cuento escrito por él con ese título y le cuenta lo que sucedió en el momento de su lectura (40). ML, desde Santiago, también escribe una novela: “escribo frenéticamente, en realidad reescribo, pero totalmente en otra dimensión […] Mi novela va” (33). Y no solamente que “va” sino que en el texto aparece en un “fragmento de la novela de ML, prometido en su segunda carta” (52—55). Castor, desde Buenos Aires, le cuenta a Alcacer que lee la novela escrita por él y que ficcionaliza la relación de ambos: “Estoy en una peluquería esperando turno y traje tu (nuestra) novela para leer. Y repaso la historia, nuestra historia o, mejor dicho, nuestra sin mí, protagonista al Sur de tus pasados dolores” (33). El personaje D lee lo que el personje ML escribe (35). J no solo que escribe sus reflexiones en el ya citado “cuaderno Patria” (72—84), sino que él mismo se ficcionaliza al pensarse, en un decurrir de su conciencia como si fuera una narración como un personaje, así: “Y se vio a sí mismo como un oleaje perpetuo, casi una invención o las palabras de otro, como algo escrito: ‘Me lo figuro alto, enjuto, con hermosos ojos negros ardientes como brasas, vivo, gesticulante, reflejando en su rostro gastado todas esas visiones contradictorias que pasan rápidamente en él’” (20).

Por todo lo dicho es que creo que, con Hoy empiezo a acordarme, de Miguel Donoso Pareja (Guayaquil, 1931), estamos no solo ante un texto novedoso —como novedoso fue el planteamiento que el propio Donoso Pareja hiciera en su libro de cuentos Todo lo que inventamos es cierto —, sino que, me atrevería a afirmar, estamos ante un texto pionero de la narrativa ecuatoriana, en el sentido de que abre un camino hasta hoy no transitado —como en su momento lo abrieran los de la llamada “Generación del 30”, el grupo de narradores de La Bufanda del Sol, o Jorge Enrique Adoum, con Entre Marx y una mujer desnuda—, que nos ofrece una manera diferente de narrar y de constituir al sujeto que narra, que desarrolla una relación distinta entre realidad, ficción y verosimilitud, y que convierte a la memoria de la experiencia erótica en la gran metáfora de la existencia del ser humano.